前言 文｜麥特?佐勒?塞茨

引言 文｜泰勒?拉摩斯、周思聰

序言 威斯•安德森、黑澤明，以及一部停格動畫劇情片的拍攝過程

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ACT 1：說個故事

接下來呢？威斯．安德森、羅曼?柯波拉＆傑森?施瓦茲曼的訪談

尋找翻譯 日文大功臣野村訓市的訪談

棄犬 配音代表布萊恩．克蘭斯頓的訪談

軍旗 主分鏡師傑伊?克拉克＆動態分鏡腳本剪接師艾德華?伯爾希的訪談

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ACT 2：設計世界觀

關於戲偶

會回話的狗 戲偶部門主管安迪•根特的訪談

帥到極點的戲偶 服裝設計師瑪姬•哈登的訪談

美術設計

完美的凌亂 美術指導保羅•哈洛德的訪談

安德森星球 圖像設計師艾莉卡•多恩的訪談

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ACT 3：讓畫面動起來

動畫製作

玩娃娃 主動畫師傑森?斯塔爾曼的訪談

聲音 主動畫師金?格可列勒的訪談

電影攝影

陰翳禮讚 攝影指導崔斯坦?奧利佛的訪談

愉快的驚嚇 資深視覺特效指導提姆?萊德伯里的訪談

在架構裡玩耍 動畫指導馬克?魏林的訪談

伴著戲劇而樂 太鼓作曲家�顧問渡邊薰的訪談

對當下的狀態感到意外 二訪威斯?安德森

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參考資料＆致謝

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引言



泰勒?拉摩斯、周思聰



　　有人說，世上沒有什麼關係能比得上小男孩和他的狗，或許這正是為什麼有那麼多部動畫片都選擇了這個主題。



　　過去二十年間，美國導演們已經詮釋過十多種變化形式：男孩和他的巨型機器人（《鐵巨人》，The Iron Giant）、男孩和他的中型機器人（《大英雄天團》，Big Hero 6）、男孩和他的龍（《馴龍高手》，How to Train Your Dragon）、男孩和他的怪物狗（《科學怪犬》，Frankenweenie），以及關係有點反過來的，恐龍和他的野孩子（《恐龍當家》，The Good Dinosaur）。在這麼多部電影中，人類和狗�機器人�恐龍世界之間的鴻溝，正是片中笑點與戲劇張力的來源。



　　乍看之下，《犬之島》是威斯．安德森對類似領域的探索。不過這一次，差別在於「阿中」（Atari，即「小林中」，Atari Kobayashi）和「斑點」（Spots）——男孩和他的狗——在片子一開始就被迫分開，後面的情節則是設法讓他們團圓。



　　但這後來有點像是幌子。故事裡真正的狗是「老大」（Chief）——在小男孩到垃圾島救狗的過程中，助了他一臂之力的流浪狗。阿中和老大的關係得花更多的時間醞釀，因為他們很顯然來自截然不同的世界。



　　《犬之島》並不僅是一部描述「這個男孩」與「這隻狗」的故事，同時也是關於形塑了他們的環境及背景。劇情發生在「距今二十年後」的日本，但具體的年代始終模糊不清。「復古未來風」的設定提供了探索這兩個社會——狗狗們在垃圾島上的世界和巨崎市裡的人類世界——的方法。這兩個社會各有各的階層制度和權力結構、被放逐者和煽風點火的人。



　　至於我們在片中所看到的環境與背景，還有人類及狗群們，他們都是手工打造出來的縮小模型。安德森選擇了以停格動畫（stop-motion animation）的方式來拍這部片，這也是他繼《超級狐狸先生》（Fantastic Mr. Fox）之後，第二部完全使用停格動畫的電影。



　　因此，《犬之島》並非僅是男孩和狗的相遇，更是一位藝術家和一種媒材之間的交會。



　　關於這種媒材：停格動畫是所有動畫類型中最實體化的一種，自有其特色和限制。傳統手繪動畫（如吉卜力工作室）局限於動畫師在畫紙上所能畫出來的。電腦3D動畫（如皮克斯動畫工作室）則受到軟體的限制。



　　在另一方面，停格動畫則是完全在實體世界中打造出來的。戲偶是有重量的真實物體，每一樣道具都摸得到，也因為片中的光是穿透玻璃的真實光源，拍攝出來的影像帶有某種不完美的特質。



　　所以，停格動畫的限制即為實體世界的限制：戲偶表面的毛髮會隨著每次碰觸而移動位置，戲偶會變髒變舊，鏡頭的焦點也只能拉近到一定的距離。構圖和美術設計上的所有決定，都是電影製作者的願望和技術限制之間的拉鋸戰。



　　安德森的某些抉擇很適合這種做法，有些則不然。觀看這部電影和閱讀這本幕後揭祕書的樂趣之一，就是弄清楚哪些視覺效果很容易做到，哪些則非常複雜。這同時也揭示了電影製作者本身的某些特質——他們樂意擁抱此一媒材的限制，並予以改頭換面。



　　僅舉一例來說明：在《超級狐狸先生》裡，戲偶身上的毛髮只要是曾被動畫師碰過的地方，看起來就會不太一樣。這種現象叫作「抖動」（boiling），技術上來說算是一種錯誤。但在《犬之島》中，被動過的毛髮卻提供了多種功能：這不但是一種美學記號、一種建立世界觀的形式，更讓人覺得看起來賞心悅目。



　　但為何選擇停格動畫？安德森說，他會嘗試停格動畫，是受到了兒時記憶中耶誕節電視特別節目的啟發，尤其是由藍欽�巴斯製片公司（Rankin/Bass Productions）的節目，包括《紅鼻子馴鹿魯道夫》（Rudolph the Red- Nosed Reindeer, 1964）、《小鼓手》（The Little Drummer Boy, 1968），還有筆者的最愛，《耶誕老人歷險記》（The Life and Adventures of Santa Claus, 1985）等。自1960年代以來，這些耶誕特別節目已成為美國電視的年度傳統。



　　從表面上看來，《犬之島》與這些影片毫無相似之處。但進一步檢視後可發現一種微妙的關聯：即使藍欽�巴斯公司的停格動畫特別節目被視為最典型的美國文化，這些節目實際上是由日本的MOM製片公司負責動畫製作。根據瑞克．哥德施密特（Rick Goldschmidt）關於《紅鼻子馴鹿魯道夫》幕後製作的書中提到，MOM公司的戲偶製作師與動畫師都受過日本傳統偶戲「文樂」（Bunraku）的訓練。而這種技藝的傳統也滲入了戲偶角色的外貌與移動的方式當中。安德森把《犬之島》的背景設定在日本，並引用了多種日本傳統藝術，等於是把他個人的關鍵影響之一進行了完整的循環。



　　除此之外，藍欽�巴斯公司自1960年代即開始使用一套橫跨三個國家的製作流程。故事的撰寫與角色的設計在紐約完成；配音的部分在多倫多錄製；戲偶的製作和動畫的拍攝則是在東京進行。時至今日，故事在某一國寫好，動畫的部分則由另一國負責，這種製作流程早已是家常便飯。



　　《犬之島》是當今動畫產業（以及動畫敘事）高度國際化的一張快照。本片的動畫製作在倫敦進行，導演從全球各地下達指令，劇本則是由三個美國人和一個日本人合作寫成。片中的狗狗都說英語，人類則全說日語，但雙方無法溝通。安德森的片名也是先以日文出現（緊接著再在括號內補上英文）。本片最重要的關鍵影響則是黑澤明——這位曾經改編過莎士比亞、杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）、高爾基（Maxim Gorky）、達許．漢密特（Dashiell Hammett）和艾德．麥克班恩（Ed McBain）等名家作品的日本導演。



　　安德森剛開始拍攝《超級狐狸先生》時，評論家經常嘲諷他終於找到了最適合他的媒材。那些人說，一個專注於完美構圖和精工設計的導演，當然會愛上這種讓他握有絕對控制權的製作過程。



　　但任何拍過動畫電影的導演都明白，想要完全控制製作過程是不可能的。每個動畫師的工作方式不盡相同，所以每場戲的感受也不可能完全一致。導演可以監督、修正、做決定，但把不會動的戲偶變為具有說服力的角色的這個過程，最終仍掌握在別人的手裡。



　　事實上，「完全掌控」或許根本不是重點。安德森本人曾在接受「德法公共電視電影平台」（ARTE Cinema）訪問時表示，「導演的工作是在混亂中建立起秩序，但同時也製造出新的混亂形式。」或許我們可以推測，安德森選擇使用停格動畫，是因為停格動畫能夠製造出他想要的混亂形式。假如拍電影是在解決問題，那麼吸引安德森注意力的問題類型則是：我們能不能用這顆鏡頭在這一鏡裡達到深焦的效果？我們能不能把小林市長西裝上的釦眼做到那麼小？我們到底能在外國交換生崔西．沃克的臉上放多少顆雀斑？



　　最可能的狀況是，許多年以前，威斯．安德森遇見了停格動畫（就像阿中和老大相遇那樣），彼此熟悉之後，發現出乎意料的部分也是趣味所在。這是個非常值得體認的事實。



　　影評人常常很容易在觀看最後的成片時說：「這部片是出於單一創作理念的成果。」從最極端的角度看來，作者論（the auteur theory）——也就是主張把導演視為影片的作者——可能把協力拍攝電影的眾多工作人員僅視為達成一人意志的執行者。

在此同時，所謂那句「拍電影是同心協力的結果！」，卻又忽略了製作過程中大多有一道指揮鏈的事實。導演並非跟所有人都一對一地合作，而是與一小群人合作，這些人再分頭去跟其他人合作。決策通常是由上往下傳遞，但任何優良的指揮系統都會預留空間，讓靈感有機會得以由下往上傳遞出來。



　　事實上，在一位有明確遠見的強大指揮官率領下，藝術家們通常才會處於最開放、靈感最源源不絕的狀態。藝術家們不必試圖同時取悅五、六個可能意見不合的人，而只要對一個人負責即可。一旦他們了解那個人想要什麼，他們才知道該如何發揮自己的才華。



　　這可以稱之為「篩選作者論」（the filteur theory），此說源於英國電影導演泰瑞．吉連（Terry Gilliam）接受國際辯論平台「智慧平方」（Intelligence Squared）的訪問時說：「大家都以為我是個作者型導演……但電影裡的想法來自所有人，而片子最終是褒是貶則都由我來承擔。」在這種情況下，導演的工作並非必須知道所有問題的答案，而是要能建立起一個讓其他每一個人得以善盡其責的工作架構。他們時不時會來問他，「這是你想要的嗎？」他會給予意見或調整，然後再讓他們回去工作。這種工作方式讓驚喜和意外有可能發生的空間；電影不僅是一個既有想法的執行過程，而是一個活生生的、持續演化中的東西。



　　所以不要把《犬之島》視為一個既定的完成品，而是一個設法想出「我們該怎麼拍這部片」此一漫長過程的結果。沒錯，拍片過程中每天都有諸多如「攝影機該放在哪裡？」或「這裡的燈光該怎麼打？」等日常問題得要決定，但同時也有管理層面的問題必須解決，例如「我們該如何建立起讓每個人都能善盡其責的指揮鏈？」



　　這也顯示出我們若想理解電影導演，除了觀賞他們拍好的完整影片，還可以觀察他們拍片時所採用的方式與過程：他們想要解決什麼問題？他們為自己設下哪些限制？他們發現了哪些錯誤卻決定予以保留？



　　威斯．安德森從不怯於展示觀看停格動畫時最觸動人心的元素：我們可以從銀幕上清楚看見工作人員所留下的痕跡。他選擇以這種方式拍攝《犬之島》，正是邀請觀眾同時見證劇情及其製作的過程——就從每一根被碰亂的頭髮開始。